從《浮動的房間》到《椏幹》，舞者技術的兩種極端
文/陳代樾
演出：雲門二團
時間：2014/04/18 19:30
地點：新舞臺
雲門舞集二團的《春鬥》一直都以優秀的年輕編舞家為號召：新任藝術總監鄭宗龍、可怕的孩子黃翊、與林懷民第二的布拉瑞揚，都是《春鬥》常見的班底。這種以編舞家個人為單位的節目組成，比起希望透過作品集結成關注特定議題的共同整體，毋寧更重視編舞家各自的獨特風格，因此在共通性之上突顯了更多的差異。而透過這些差異的累積，年輕編舞家的個人風格也逐漸明朗，容易辨識。
然而舞蹈的「風格」究竟意味著什麼？如果舞蹈是一種透過身體為媒介的獨特表達，是舞者動用感知與意識連結身心的一種細密操作，是否能從舞者技術的建立去思考風格的形成？從黃翊《浮動的房間》與布拉瑞揚的《椏幹》，我看到舞者在舞台上兩種截然不同的存在：從意識的焦點、身體的操作、時間的感知、感官的配置，甚至是自我與群體的關係上建立起根本的差異。緊扣著黃翊與布拉瑞揚美學風格上的差異，我試著勾勒出兩種與自我緊密相關的舞者技術，期望最終能重新思考舞者訓練的目的與方法。
一、物我轉化的技術
黃翊對於技術的鑽研接近科學實驗，理性分析且邏輯嚴密，追求全盤了解的透徹明晰。譬如早期在《速度》(2008)裡的一段獨舞，黃翊將身體物質化成單擺，研究從手的擺盪碰撞身體其他的部位譬如手肘、膝蓋、頭顱所引發的連續效應，那是一種將人體拆解成各自獨立的部位，透過傅科擺的邏輯再次組裝的一種實驗。為了要讓身體符合傅科擺的擺盪慣性，除了要了解身體的結構限制和物質性基礎，更需要在腦中安裝關於重力運作的物理原則。一方面讓身體遵循重力，一方面也透過身體的控制去製造關於重力的想像，只要動作符合一貫的邏輯原則，觀眾的眼睛就會相信並持續跟隨。
又譬如在《黃翊與庫卡》(2013)中，庫卡的存在本身就是一種邏輯性的展現：機器手臂是由機械關節由大至小相互連結的整體，各個關節可獨立操作移動與轉動的複合動作，但大關節的運動會連帶小關節維持相對位置，反之卻只會在空間中保持固定，這是屬於庫卡的邏輯。黃翊卻讓自己成為庫卡，將身體看作大關節至小關節的集合，透過固定與移動的邏輯發展空間感明確的動作。同時，黃翊也讓庫卡擁有人類身體的邏輯，譬如嬰兒拿糖果是因為眼睛看到目標，藉由頭顱帶動活動有限的關節，而牽引至身體其他部位產生的整體運動。庫卡手臂末梢安裝光束電眼，再加上頭顱帶動關節的人體邏輯，頓時顯得炯炯有神。依循這樣的觀點，黃翊與庫卡的互動，根本的表現出機械與人體「物理邏輯」的相互模仿。
然而《浮動的房間》又呈現出什麼樣的物我關係？
《浮動的房間》開場承襲前一個版本，十餘位黑衣舞者肩並肩圍成半開的空間，各自裝飾著房間的各種細節，譬如門把、沙發、衣架、洗手台與鏡子。除了紅衣女子帶有角色之外，黑衣的舞者則接近物質性的存在，等待女子與之互動觸發事件與動作。手一轉門把就開，大衣一脫一掛就有無形的手接過，站在鏡子前面則出現與自身相仿的形體姿態，甚至身體的癱軟與搖晃都牽動著房間中的各個角落一同起落。黑衣舞者雖佇立等待卻非完全被動，他們機警的意識著紅衣女子的需要，隨伺在側的陪伴著，冰冷的房間逐漸醞出淡淡溫情，填補獨居女子的空洞寂寞。
若將舞者那種隨伺在側的機敏，擴展成更根本的美學態度或存在狀態，也許化做配音員與操偶師的舞者也很接近這種客觀性的操作。譬如配音員除了需要熟悉物質的聲響與質地，更需要在表演中透過視覺為媒介，將舞台上舞者的動態轉化成敲打的聲響，機敏的顧盼回應。或是「口啣偶」的操偶師，不若以往專注於自己的身體，而是去感覺與自身身體緊密連動的偶所產生的細密動作：小腿成為男孩的雙腳而雙手操作上身，身體蹲踞彎曲降低為孩童身高，牙齒含咬的帽子則成為沒有面孔的頭顱。操偶師必須要把身體的關注放入偶的存在，除了去理解偶的活動所具有的物理邏輯，更是研究自身動作如何去服膺偶的動作規範，將自己化作偶。
因此不論是化作牆壁或道具的黑衣舞者、在舞台邊敲打的配音員、或將自己的身體對應至口啣偶的操偶師，都是透過對物質深刻的觀察與模仿，並讓自身服膺於物質的所顯現的質地與邏輯。那是一種將自己轉化為物的技術。
然而物質卻又是如何擁有人的情緒？新版《浮動的房間》中黑質的老式電話不再是令觀眾困惑的象徵隱喻，透過那不斷震動，揮舞越發劇烈的電話線，就像是一個急切的消息鞭打著需要接起電話的人，卻怎麼樣也拿不起話筒，只能讓鈴聲持續鞭撻內心深沉的恐懼。黃翊透過衣服的顏色建立起人與物的轉換關係，卻也讓這個關係越來越模糊，舞者介於角色與物質之間，有時甚至作為物件比角色更具渲染的情緒。譬如男舞者化身為堅實的門板，保護蜷縮在地板上的女舞者免於屋外男人的惡意傷害，男人的憤怒一拳又一拳的捶在門板上，卻也是一拳又一拳的打進黑衣男子肌肉堅實的背板，而那一拳一拳又透過配音員的關注將放大的巨響打進觀眾心裡。經由物質卻會回返自己，只要夠仔細的凝神觀察物件具有的質地、性質與狀態，似乎人的感受、姿態、情緒也就慢慢的從物質的紋理浮現出來。
《浮動的房間》是一種物我轉化的技術，舞者某種程度必須先成為「外於自身」的物質性存在，再從物質中提煉情緒傳達的可能，那是黃翊的世界，冷調旁觀卻情感濃烈。
二、回歸自我的技術
尋找自我，尋找原住民的身分認同，尋找原住民的身體在舞蹈中的可能，這些問題一直是排灣族編舞家布拉瑞揚近年來的創作核心，從《拉歌》(2012)、與原舞者合作的《Pu'ing．找路》(2013)、到春鬥的《Yaangad．椏幹》(2014)，都圍繞著這個深沉的動機：透過舞蹈尋找出路，尋找生命的出口。Yaangad在排灣族語即是生命的意思，然而布拉瑞揚與雲門二團的舞者，在《椏幹》中展現出什麼樣的生命樣貌，又如何透過舞蹈回歸自我？
舞台上泥沙堆砌成土丘，舞者十餘四散在土丘之上，低姿放鬆或躺或跪，意識內收。卑南族音樂家桑布依盤坐在土丘中央吟唱著部落的古調，或演奏傳統樂器，至始至終都在那裡。隨著音樂的波潮推升，舞者們像動物般逐漸甦醒，踡伏在地上爬動翻滾許久，或將頭包覆著各自蹲踞顫抖，順著抖動的頻率重複的躍起又落下，躍起又落下。舞者動作的能量逐漸攀升語彙卻維持單純，靠著重複性的動作堆疊疲勞，身體質地自然鬆軟，意志的壁壘也漸漸瓦解。如果說《浮動的房間》透過電影的跳接，蒙太奇般的拼貼出視覺碎片，映照著現代生活的快速與斷裂；《椏幹》則藉著桑布依的音樂，拉出至始至終綿延攀升的一條大弧線，引領舞者親近土地，進入另一個精神世界。
舞台上的泥土除了提供墳塚的意象讓舞作的儀式性更加濃厚，泥土的觸感鬆軟滑順，隨著肢體動作揮灑如雲霧般飛揚，不時的灑落在舞者的身上，不但幫助舞者喚醒生活在土地上鮮明的感官經驗，也遮掩了觀眾直射的視線，好像暫時能忘記身處舞台的事實，專心進入身體，回歸自己。排練的過程布拉瑞揚曾帶領舞者們到部落去，真正感覺山林的空氣、土地的扎實與天空的遼闊。比起肢體動作的精準細密，那些關於部落生活的感官記憶，才是布拉瑞揚企圖在舞台上再現的精神地景。因此身體是記憶的承載，舞台是喚醒記憶的通道，音樂引著路，卻要帶領舞者去哪裡？
也許要去哪裡，布拉瑞揚也還不知道。
沒有絕對，沒有一定要做什麼，也沒有答案。抓住桑布依的音樂就像抓住一絲回家的希望，舞者們也就跟隨著布拉瑞揚一同摸索。然而當這種徬徨成為舞作的基調，卻也可能讓舞者更加自由。舞者在舞台上可以成為任何與生命相關的存在，是獸是魚是雨是火焰，在音樂的線條裡自由馳騁想像，花很多的時間只是爬行、走路、緩慢移動，卻蓄積著能量，透過重複性的動作持續堆疊自發性的感受。只要一直跟隨著那條感受的軸線不要斷掉，也許就會找到一道亮光在洞口處閃耀。找到什麼並不重要，這個尋找的過程才是生命恆久的樣貌。
布拉瑞揚於首演時宣布，這是最後一次與雲二的舞者工作，之後就要回部落了。也許比起雲門舞者經過細密規範所錘鍊的那種優雅的身體，不論多賣力的落下卻總是輕盈；部落的年輕人雖然不是專業舞者，卻承載更多的記憶，習慣祭典時與大家接手踏步時的牽扯與重量。如果說《椏幹》回歸自我的技術是一種個人性的自我探詢，原舞者的訓練的方法更接近集體認同的塑造。布拉瑞揚與原舞者工作《找路》時，為了讓部落的孩子成為舞者，他們低姿來回蹲走訓練肌力，大腿粗壯汗流浹背，有時手牽手踏步歌唱，互相分享彼此的疲累與痛苦掙扎。《藝想世界》的影像訪談中，無數壯碩黝黑的男子軀體包圍嬌小的羅美玲，向中心不斷的擠壓，她感受著這種包覆與壓力卻自然散發出一種哀傷卻堅毅的情緒，也許融合著各種排練時的辛苦疲憊，也更廣泛的涵納了原住民離開部落適應都市生活的無奈掙扎。也許在這些時刻，他們感覺自己更接近自己，接近自己的真實感受，接近部落的同伴，也接近一種身處邊緣卻永不放棄的認同精神。
透過那些擁有部落生活記憶的身體，布拉瑞揚在回歸自我的旅程中，也許能獲得更多的答案吧！或許遠離了舞台，卻更接近自己。
三、舞者技術的兩種極端
如果「物我轉換的技術」是一種將自我客觀化的技術，「回歸自我的技術」則是一種主體化的嘗試。前者奠基於對外在世界客觀而細膩的觀察，將意識外放至舞台上的焦點事件，後者則以自身經驗與記憶為探詢的對象，意識向內挖掘；前者仰賴視覺，對舞台上發生的事物密切關注，後者則更注重聽覺與觸覺，專注在自身當下的感受；前者必須要將自己精準安插在時間的縫隙中，以配合音樂燈光和其他舞者經歷的事件，後者則擁有豐沛的時間醞釀情緒感受，只要持續跟隨著音樂所帶動的群體能量；前者的結構快速且斷裂，後者則緩慢而綿延。因此《浮動的房間》中舞者如物件或機器般存在，冷調中散發出充滿壓抑慾望的情感，《椏幹》的舞者則像是能量流動或原始生物，透過重覆性動作超脫肉體而顯露精神，展現出自然的迷惘與陪伴的溫暖。
藉由描繪舞者在舞臺上的存在狀態，是否能更接近舞蹈風格的核心？也許風格不只侷限於美學的考量或視覺的展演，更是一種關於自我應該如何在當代社會存在的深刻關懷。那關懷不只是空想或虛妄，而是透過排練方法，透過舞者的身體緩慢堆積的一系列實踐，漸漸逼近一種具體的感性模式。好像因此，舞作才可能在身體與經驗的介面與觀眾共振。
然而《浮動的房間》與《椏幹》在舞者技術的操作上落差極大，卻有約半數的舞者重複在兩支舞作中出現，甚至有些舞者在同一個晚上還跳了鄭宗龍的《杜連魁》，或同時準備下星期重演伍國柱的《斷章》這般的身兼數職。然而從《浮動的房間》到《椏幹》中場休息短暫的二、三十分鐘間，舞者如何要喝水休息沉澱、梳洗換裝，又要如何將自己從外至內、從理性至感性、從冷調至溫暖、從客觀化到主體化的整個自我翻轉過來，切換成另一種風格與存在，而不只是回到身體直覺的習慣？也許那風格轉換的技術甚至要比單一風格的塑造還要困難。
當代的舞者時常被要求同時適應各式各樣的舞風，熟練而直覺的操作好多支作品，好似如此才稱得上專業。這樣的情況下，編舞者到底期待舞者能徹底執行這種自我細密的操作到什麼樣的程度而不淪為慣性？舞者在這種精神錯亂的異質轉換間，又要如何訓練自己才能與多位編舞家一同深入創作的核心？因此，對於要適應不同編舞家與舞蹈風格的舞團，該如何考量與選擇舞者的日常訓練？是否存在一種更基礎卻更廣闊的自我技術，能將不同型態的存在涵納進身體，卻又能不衝突的交替切換？我覺得這樣想像舞者技術非常艱難卻也非常有意思。
我試著將《浮動的房間》與《椏幹》看作舞者技術的兩個極端，勾勒出「物我轉換」與「回歸自我」的兩種技術，似乎進入舞作、經過舞作也逐漸遠離舞作。我希望文中描繪的舞者狀態不只限於理解單一作品，亦能超越作品，擴展成編舞者更核心的美學信念，或甚至不只關於黃翊或布拉瑞揚個人的生命態度，可能更廣泛的成為分析舞蹈風格的一種觀看方式，重新檢視舞蹈訓練的目的與方法。
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